Non avevo ancora 40 anni, era il 1986, quando vidi Manhunter, uno dei più lucidi thriller degli anni 80. Vestito della pop culture un po’ come “Vivere e morire a Los Angeles” di Friedkin, altro meraviglioso film che avevo amato in quel decennio, soltanto negli anni successivi tutti hanno capito che era un’opera che avvertiva l’arrivo di tanta insensata violenza. Lo aveva diretto Michael Mann, e tra i miei appunti (ho da sempre la fissa di annotarmi quelli bravi che scrivono per il cinema) scopro che in tv aveva scritto alcuni episodi della serie Starsky & Hutch e prodotto la celeberrima serie tv (5 stagioni) Miami Vice. Ero appassionato di Miami Vice che ha rivoluzionato il concetto di telefilm e la serializzazione televisiva, inserendovi elementi tipici del cinema e spingendo agli estremi il versante “visivo”, per non parlare delle scelte musicali, con la creazione di vere e proprie soundtrack commercializzate nei negozi. Da allora Mann resta per me un punto di riferimento e ora cerco di spiegare quale ruolo ha avuto nel cinema.
*******Secondo molti critici, Michael Mann è uno degli ultimi rappresentanti del Nuovo Cinema Americano. Una corrente, o vague come la definiscono i francesi, che nasce verso la metà degli anni 60. Giovani talentuosi, dotati di una fervida immaginazione avrebbero, negli anni a venire, spinto il cinema americano verso “sguardi” inediti per l’epoca. Scorsese, Coppola, De Palma, Cronenberg, Polanski, Lucas e altri ribelli del cinema di quell’epoca, forti della lezione “cormaniana”, diedero vita a capolavori che hanno rivoluzionato il concetto stesso di cinema, decretando la nascita, contemporaneamente al “movimento” di cui sopra, del modo di fare cinema “neoclassico”. Il futuro di quella “visione” sarebbe stato il “post-moderno”, se così lo possiamo definire, vera e propria stilizzazione “al cubo” di tutto l’universo cinema. Quel post-modernismo è forse ormai il “presente” del cinema contemporaneo.
***** Mann era nato nel 1943 a Chicago, in un quartiere vicino al “Patch”, la zona più rovente e pericolosa della Chicago d’allora. Non a caso fu uno dei pochi della sua scuola a riuscire ad andare al college. Dopo averlo frequentato in Wisconsin, si trasferisce a Londra, dove frequenta la London Film School. Quindi possiede una formazione culturale molto eterogenea fin a che nel 1972 arriva a Los Angeles, dove si cimenta con alcuni cortometraggi. Il suo esordio è un film per la TV ed è del 1979. La corsa di Jericho, dramma d’ambiente carcerario, racconta la storia di un detenuto a Folsom che corre il miglio in quattro minuti. Girato e montato con taglio drammatico, senza voce off, La corsa di Jericho lascia spazio ai dialoghi dei suoi protagonisti e Mann punta a descrivere la quotidianità del carcere, i complessi rapporti tra i detenuti e gli inevitabili problemi razziali. Forte dei buoni risultati ottenuti con La corsa di Jericho, Mann raggiunge le sale con Strade Violente (1981) in un certo senso il suo “secondo esordio”. James Caan, in splendida forma, ne è l’interprete principale: un ladro professionista stufo di rischiare il carcere e intenzionato a cambiar vita. Strade Violente segna anche il ritorno-omaggio di Mann alla sua Chicago. La fotografia della pellicola è notevole e, su richiesta di Mann, “bagnata” al punto da risultare una sorta di “tunnel scavato all’interno della notte”. Ma torniamo al film che a me fece scoprire la forza di Mann, siamo nel 1986 e a Manhunter – Frammenti di un omicidio (1986). Nel film è fondamentale la psicologia, potente e disturbante del serial killer. Mann “taglia” il libro di Harris e toglie i flashback relativi al passato dell’assassino: elimina, cioè, il “motivo” del male. Questo perché a Mann interessa il male in sé, presente, attuale, privo di una “provenienza tangibile”, non ne vuole investigare l’origine. Lo fotografa, piuttosto, così com’è, perché gli interessa “ora”. Ma soprattutto gli interessano gli effetti che esso produce. E’ il primo film della serie dedicata al personaggio di Hannibal Lecter (in questo caso ribattezzato Lecktor e relegato a un ruolo secondario), ed è un thriller ansiogeno dominato da una tensione acuta e costante, una sfida psicologica tra due menti instabili e ugualmente debilitate da lancinanti ossessioni. Il confine tra buoni e cattivi è assai labile e il regista americano evidenzia ambiguità e contraddizioni di ambedue le parti in causa, tratteggiando due personalità scisse e molto più speculari di quanto le norme del genere solitamente ammettano. La fotografia del nostro Dante Spinotti sembra penetrare nei reconditi meandri dell’animo umano e riprodurne visivamente gli aspetti più oscuri, spaventosi e inconfessabili. Di fronte a quest’opera che a me apparve come magistrale rimasi stupito.
Nel 1995 Heat – La sfida è il capolavoro del poliziesco noir contemporaneo. I tratti distintivi della sua poetica (ambientazione metropolitana, romanticismo, importanza dei sentimenti ed epicità del disegno complessivo) trovano qui pieno compimento. Al Pacino e Robert De Niro, protagonisti di un duello entrato nella storia del cinema, tornano qui a recitare insieme ventuno anni dopo aver condiviso la scena ne Il padrino – Parte II (1974) di Francis Ford Coppola.
Poi nel 1999 è la volta di Insider (che ho rivisto ieri sera in tv). Qui il realismo manniano raggiunge i massimi livelli (poi riproposti anche nel film successivo, Alì) rendendo la pellicola quasi una sorta di documentario “sottopelle” mascherato da film (per Mann, lo spettatore non deve “guardare” la vicenda come in un classico documentario distaccato, ma la deve “vivere” in prima persona). Basandosi su un articolo di Marie Brenner pubblicato su Vanity Fair e intitolato “The Man Who Knew Too Much”, Mann ricostruisce la storia del rapporto tra Al Pacino/Lowell Bergman (il vero Bergman è anche amico del regista), autore di “60 Minutes”, popolare trasmissione della CBS e Jeffrey Wigand, ex chimico della Brown & Williamson (Russel Crowe), in possesso di informazioni sulla presunta manipolazione del tabacco da parte della compagnia presso la quale lavorava. Come ha ammesso lo stesso regista, le difficoltà maggiori di questo film erano insite a livello di sceneggiatura: nessuna licenza artistica e raccontare esclusivamente “la verità”, per non rischiare nulla, soprattutto a livello legale. Con il suo coraggio, ne viene fuori un grande, intenso film “da camera” che mira a smascherare le Corporation del tabacco, le manovre illegali dei loro gruppi di potere decretando al contempo una vittoria “morale” del giornalismo. Lo fa in maniera silente, quasi liturgica, senza mai mostrare una sola sigaretta accesa in tutto il film o una persona che stia fumando. Insider non è un saggio di giornalismo come “Tutti gli uomini del presidente” né un film “estremamente” politico come “Z – L’orgia del potere” (pellicola, tra l’altro, che ha in mente il produttore Roth quando propone il progetto “Insider” a Mann), ma esemplifica come il regista di Chicago vede la necessità, di nuovo, di “raccontare” ciò che ritiene giusto, ancora una volta con una visuale “stretta” sul soggetto – si notino le inquadrature a pochissimi centimetri dalla montatura degli occhiali di Crowe/Wigand.
****Nel 2001 esce nelle sale Alì. Film sulla boxe, ma specialmente una fotografia di un decennio (1964 -1974) di storia contemporanea. Alì ne è stato un illustre rappresentante, con le sue paure, i suoi dubbi superati con la forza di boxeur e come uomo “simbolo” – che non ha mai ceduto sul Vietnam, sulla fede musulmana, sulle sue scelte di vita -. Mann, assieme a Will Smith ha realizzato un inedito ed elegante film sportivo dove la dimensione politico-sociale è predominante. Non ci sono perciò combattimenti adrenalinici, ring insanguinati e rounds a profusione. Le scene di boxe non sono tutto in Alì, tranne lo splendido 8° round dell’incontro in Zaire, con i memorabili ganci finali, al rallentatore sulle note di Salif Keita, dilatati come a voler fermare il tempo di quello strepitoso incontro, nella riproposizione delle atmosfere di un tempo, di un passato nel quale “eravamo re” e gridavamo “bumaye Alì”.
Collateral (2004) segna in maniera indelebile il cinema del nuovo millennio. Un paradigmatico neo-noir con Tom Cruise e Jamie Foxx che proietta un genere hollywoodiano classico in una nuova dimensione contemporanea. Una epopea metropolitana livida e appassionante: «Un uomo è morto in metropolitana e ci sono volute sei ore prima che qualcuno se ne accorgesse». La storia si svolge in una Los Angeles alienante e dispersiva, abitata da individui apatici e indifferenti a tutto, attraverso riprese notturne in digitale impossibili in pellicola. Mann riflette sulla valenza dei rapporti umani in una società fondamentalmente anaffettiva e sull’impossibilità di distinguere in maniera netta e inequivocabile il bene dal male. Un autentico manuale di eccellenza tecnica girato molto col digitale, in cui la straordinaria costruzione narrativa consente un crescendo di ritmo e tensione che raggiunge l’apice nell’ipercinetica mezz’ora finale. Tante sequenze memorabili, finanche l’ingrigito Tom Cruise nelle insolite vesti di villain ottiene una consacrazione.
Dopo Collateral (2004) e Miami Vice (2006), Michael Mann prosegue il suo percorso sperimentale di ricerca stilistica attraverso il digitale e lo fa con il suo secondo biopic rileggendo il gangster-movie in maniera originale e anticonvenzionale (Nemico pubblico, 2009 ). Il suo John Dillinger (Johnny Depp) è un antieroe malinconico, condannato fin dall’inizio ma ugualmente spinto all’azione (coerente quindi con la poetica manniana), consapevole di una sconfitta che non si può eludere e che accomuna tutti i personaggi. Solo che il pessimismo di fondo non è mai nichilista e senza speranza, infatti Dillinger e Billie (Marion Cotillard) sono due personaggi consapevoli di una felicità impossibile a lungo termine ma non per questo scoraggiati, anzi disposti a godere a pieno del loro limitato tempo insieme, incuranti del destino che li attende.
*****Il digitale e il cinema fisarmonica
Michael Mann è stato accusato di eccessivo “modernismo”, anche e soprattutto per la sua scelta (in anticipo coi tempi) di introdurre massicce dosi di riprese in Digital HD. Il regista di Chicago si è sempre difeso da queste accuse affermando che l’uso della tecnologia di ripresa in digitale, a discapito della pellicola, gli permette un maggior “realismo“. Per certi versi si tratta di una sacrosanta verità (ne è un esempio lampante la sparatoria nel bosco in Nemico Pubblico. Pare d’essere veramente lì, al fianco di Dillinger e soci).
Ad essere un po’ più tecnici però l’utilizzo che Mann fa del digitale non fornisce solo maggior realismo. Si guardi Alì. Nella prima sequenza del film, nella quale l’allora Cassius corre per la strada, le nuvole, perfettamente distinguibili nel cielo, donano un effetto più smorzato alla scena e il corpo di Smith non è “staccato” dal resto dell’ambiente come sarebbe successo con l’uso della pellicola ma tutto si amalgama assieme, virato verso un pallido azzurro notturno. Anche le sequenze d’amore della pellicola, nonché alcuni sprazzi di intima solitudine del protagonista sono girati in digitale. Ancora una volta non è solamente il realismo a guadagnarci, ma la sgranatura tipica del digitale in situazioni di bassa luminosità crea un effetto “pastello” che, a osservarlo bene, attenua e dissolve i contorni delle figure e rende l’atmosfera più pacata, più “sospesa” e le dona un pathos meraviglioso. Fin dalle prime opere, Mann scardina le regole del genere filmico riducendo l’azione a scoppi improvvisi, ad iperboli violente, espandendo invece i tempi delle altre scene. Il cinema di Mann è una fisarmonica che si espande e contrae continuamente, dilatando se stesso nei momenti maggiormente riflessivi, intimi e pregni di significato.
***È la stessa filmografia di Michael Mann a dimostrare che, dietro la scorza di regista “d’azione”, si nasconde l’esigenza di analizzare il contemporaneo. Lo studio attento, approfondito dell’intorno (e la sua conseguente interpretazione visiva) è un aspetto fondamentale del suo modus operandi. Lo ha dimostrato anche nel 2023 con il biopic Enzo Ferrari, ispirato al libro biografico Ferrari. L’uomo, l’auto, il mito del giornalista americano Brock Yates (ed. Garzanti). Come racconta Dante Spinotti, direttore della fotografia di alcune sue pellicole e sincero amico, Mann è un regista molto, molto esigente nel trasporre in immagini la sua visione. Dennis Farina, ex poliziotto e protagonista di Crime Story, nonché Comandante della Polizia al fianco di Graham in Manhunter, ama ricordare un aneddoto relativo alla lavorazione della succitata pellicola. Pare infatti che le riprese di una scena apparentemente semplice – una riunione in commissariato per decidere come muoversi nelle indagini – fossero durate ben due giorni, al punto che i protagonisti dovessero essere costantemente rasati. Durante un’inquadratura nella quale la macchina da presa era posizionata dietro alla schiena di Farina, Mann si addormentò appoggiato all’oculare. Se ne accorsero solo quando iniziò a russare.
Il “lavoro” di Mann, in ogni progetto, prevede una considerevole fase di pre-produzione con la preparazione, curata personalmente, degli attori che interpreteranno la pellicola.
****La musica è poi un elemento imprescindibile nei film di matrice manniana. Anche in questo caso la selezione avviene a priori. Mann comincia la fase delle riprese solo quando ha esattamente in testa quello che sarà il risultato finale: una sorta di precisissima costruzione che mentalmente parte dalle suggestioni provocategli in precedenza da qualcosa di “altro” e molto “reale”. Usando le sue stesse parole, «le riprese sono il momento dell’espressione, non dell’esplorazione».
Ne è un caso palese la scelta, molto suggestiva, di “In-A-Gadda-Da-Vida” degli Iron Butterfly per la scena finale di Manhunter. La decisione di utilizzare quel pezzo non è casuale: si rifà alla fitta corrispondenza tenuta da Mann, anni prima, con Dennis Wayne Wallace, un serial killer schizofrenico. Egli ammise che era ossessionato da una donna al punto da convincersi che proprio quella canzone fosse la loro “colonna sonora”.
Naturalmente non è affatto casuale che la forza di Al Greene con la sua versione della splendida “A Change Is Gonna Come” vada a significare quasi come un ideale landmark una delle scene più intense di Alì. La colonna sonora di Heat è poi forse il suo più elaborato compendio musicale, nel quale le suites di ragguardevole impatto, realizzate da Elliot Goldenthal, si alternano a pezzi di Brian Eno, Einstürzende Neubauten, Terje Rypdal, Moby – quella che è forse la sua più notevole creazione funge da contrappunto musicale allo splendido finale della pellicola -. In Insider il contributo di Lisa Gerrard è poi così straziante da rendere la pellicola ancora più profonda.
Per chiudere, vorrei soffermarmi infine su due elementi essenziali di Mann, che sono i suoi eroi “condannati” e l’istinto che guida i suoi professionisti verso le scelte più vere.
***John Patterson, intervistando Mann in occasione dell’uscita di Nemico Pubblico, sottolinea che molti degli “eroi” protagonisti dei suoi film sono doomed (trad. condannati).
Mann risponde che lo siamo tutti, a ben vedere, ma a lui interessano coloro che ne sono consapevoli, che lo vedono chiaramente (Nick Hathaway di Blackhat, per esempio). Mann mette in scena la condanna e studia le reazioni che essa provoca sui suoi protagonisti. Lo ha fatto, e continua a farlo, dipingendo pagine memorabili nel cinema di genere contemporaneo.
*****I professionisti di Mann
Analizzando il modo in cui la messinscena manniana dipinge il protagonista di Strade Violente, quello di Manhunter o i due opposti personaggi cardine di Heat, si noterà che essi sono tutti “professionisti”. Lo è Frank in Strade Violente – la sua bravura nell’organizzare e portare a termine furti è rappresentata fino all’estremo -, lo è il Vincent di Collateral, preciso e freddissimo, lo è Will Graham in Manhunter (si noti la scena in cui il detective, a casa delle vittime, studia meticolosamente l’operato dell’assassino. È una scena “gemella” di quella del successivo Heat, in cui Hanna/Pacino analizza il colpo messo a segno da McCauley/De Niro al portavalori). È un professionismo portato quasi all’esagerazione, quello delineato nelle pellicole di Mann. Si pensi a Heat, storia di una caccia che coinvolge due uomini apparentemente antitetici tra loro ma legati da una curiosa simbiosi: la dedizione totale verso il proprio lavoro. Una vera e propria ossessione che porta a mettere in secondo piano tutto il resto, a partire dai legami affettivi. Vincent e Neill sono due uomini soli e solitari, professionisti intransigenti, perfezionisti e stoici, pressoché infallibili nell’adempiere il proprio dovere ma fondamentalmente inadatti alla vita, incapaci di relazionarsi col prossimo, dilaniati da un’angoscia interiore che li tiene sempre vigili e al contempo li aliena. In Miami Vice i due detective sanno fare praticamente tutto, anche pilotare aerei.
Il lasciarsi andare di Mann, la dicotomia del professionista.
Però si tratta di una “esagerazione” funzionale alla necessità di Mann di enfatizzare quella che potremmo definire la “dicotomia del professionista”. Esperto mestierante, zelante nella preparazione e nello studio dei particolari, il protagonista dei film manniani tende a tenere tutto sotto controllo (come il regista stesso nella produzione dei suoi film, di fatto). Ma è poi l’istinto a guidarlo fino alle scelte più vere e pure. È “lasciandosi andare”, nel momento di massimo apice drammaturgico, che i personaggi di Mann trovano la svolta, la soluzione (o la fine, l’assoluzione). Nell’istinto, nell’abbandono verso le “scelte emozionali” si delineano le chiavi di volta manniane. E’ questo potere che Mann sente l’esigenza di rappresentare, spiegare, raccontare. Il potere dei conflitti interiori. Una sorta di sfida interna, che parte dall’origine, dall’intimità e pure un conflitto ancestrale, alla base di ogni possibile situazione e storia. Analizzare questa “caratteristica” del cinema manniano non è affatto complesso perché di esempi ce ne sono parecchi. L’intera “seconda parte” di Heat (idealmente dividiamo la pellicola in due tronconi) è caratterizzata da istintivi cambi di direzione della storia. In Insider la svolta avviene in maniera istintiva, dentro a una camera d’albergo dove un ormai apatico Jeffrey Wigand scatta rabbioso verso il telefono dal quale Bergman gli urla di rispondere. In Miami Vice è l’istinto che trascina Crockett nella storia d’amore effimera e profonda con Isabella. Il buonsenso l’avrebbe fermato. È un professionista, sa che ciò che sta facendo è rischiosissimo e mette a repentaglio non solo la sua vita e quella di Isabella, ma anche quella del suo collega. Il regista vuole parlare del lavoro undercover partendo da un interrogativo che lui stesso si pone: «Perché lo fanno? Cosa spinge quegli agenti a rischiare così tanto la pelle?».
Grazie a Massimo Versolatto che ho ampiamente citato.