(Dramma della gelosia) Oreste Nardi chiede al segretario di sezione del Pci: «Senti, il fatto che Adelaide mi tradisca con un macellaio ricco in che misura si può inserire nella battaglia del partito per una società di liberi ed eguali?».
Se c’è un autore italiano che ho amato molto perchè ai miei occhi rappresenta il valore di una sceneggiatura in un film e il gioco di specchi tra storia del cinema italiano e crisi della sinistra comunista, è Ettore Scola. La commedia all’italiana, ovvero il genere che ha contrassegnato il cinema italiano dopo i fasti della stagione neorealistica, lo ha visto come protagonista in vari ruoli.
Era nato il 10 maggio 1931 a Trevico (Italia) ed è morto il 19 gennaio 2016 all’età di 84 anni a Roma (Italia).
Ha vinto due volte a Cannes perchè in Francia i cinefili lo hanno adorato, dal 1966 al 1987 ha vinto ben 15 premi.
Autore di un cinema di sceneggiatura, perfezionato grazie soprattutto all’assidua collaborazione con Ruggero Maccari e negli anni Settanta con Age e Scarpelli, attento nel ricostruire attraverso ambienti e dialoghi precisi periodi storici, ottimo direttore di attori, S. è stato il principale rappresentante italiano di un cinema di qualità europeo, travalicando talvolta i limiti della commedia e concedendosi scelte improntate alla libertà linguistica come nel caso di Le bal ( Ballando ballando) (1983) che gli ha valso vari premi oltre a una nomination all’Oscar come miglior film straniero, e la cui particolarità sta nel fatto di non essere basato sui dialoghi ma sulla ricostruzione di mezzo secolo di storia francese affidata esclusivamente a scenografie, costumi, musica.
S. fu il più giovane umorista della rivista “Marc’Aurelio” che formò alcuni dei più importanti sceneggiatori italiani, e come la maggior parte di essi iniziò a lavorare attivamente per il cinema solo a partire dal secondo dopoguerra, quando il genere comico cominciò ad assorbire come gagmen moltissimi scrittori, diventando così una vera e propria scuola per futuri autori. La sua prima sceneggiatura accreditata fu quella di Canzoni di mezzo secolo (1952) di Domenico Paolella, film musicale che incontrò un vasto successo di pubblico; ma tra il 1952 e il 1964, anno di esordio nella regia, il suo nome apparve nei titoli di oltre quaranta film e le partecipazioni non accreditate furono altrettanto numerose. Per lo più si trattò di film comici, ma collaborò anche con il grande regista Antonio Pietrangeli, per Nata di marzo (1958), il drammatico Adua e le compagne (1960), e il bellissimo Io la conoscevo bene (1965) in cui costruì un sensibile ritratto femminile.
L’incontro con quello che sarebbe stato uno dei suoi attori preferiti, Marcello Mastroianni, avvenne nel 1970 per Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca), che risulta emblematico della capacità di S. di usare gli attori più significativi della commedia all’italiana in un contesto di deformazione grottesca ironicamente contaminata dalle forme del gergo popolare. I due girarono insieme nove film oltre ad un cameo in C’eravano tanto amati.
S. diresse il suo amico Marcello accanto a Sophia Loren in Una giornata particolare (che ottenne una nomination all’Oscar come miglior film straniero), tutta giocata sui toni crepuscolari morbidamente evidenziati dalla fotografia di Pasqualino De Santis, tesa a smorzare i toni brillanti del colore.
Poi lo avrebbe diretto in altre opere significative. Film che rispondono a un impianto corale come Un mondo nuovo, affresco drammaturgico che, attraverso la fuga dei reali di Francia dai rivoluzionari giacobini, narra il passaggio dal vecchio mondo aristocratico alla nuova borghesia, o La terrazza, ritratto collettivo di una generazione di intellettuali e uomini di spettacolo immersa nel cinismo torbido e patetico della Roma notturna dei salotti.
Poi quando conobbe Massimo Troisi il piacere di ritrovarsi in tre lo alimentò con opere che giocano sul confronto tra due personaggi, divagazioni affettuose, nostalgiche o amare sul tema dell’amicizia o sul rapporto padre e figlio come Maccheroni (1985), Che ora è? (1989) e Splendor (1989).
Ma i due film che sintetizzano davvero Scola per l’arte di introspezione dei personaggi unita al contesto storico in evoluzione sono C’eravamo tanto amati e La famiglia, in cui il racconto procede incastrando costantemente passato e futuro, privato e pubblico, minimalismo del quotidiano e trasformazioni sociali, racchiudendo i personaggi (la generazione che ha vissuto le illusioni del secondo dopoguerra per il primo film o la famiglia borghese nell’arco di un secolo per il secondo) in luoghi deputati intesi come luoghi della memoria (l’appartamento, l’osteria, angoli e piazze romane) (Stefano Della Casa).
In Dramma della gelosia fa apparire Pietro Ingrao. «Quando per Dramma della gelosia dovevo girare la scena del comizio, ricordo che era un periodo di elezioni e c’erano quindi in giro diversi comizi. Io ho preferito aspettare quello del partito comunista, e proprio quello di Pietro Ingrao in Piazza San Giovanni a Roma, non solo perché ho sempre percepito nel partito comunista una vicinanza ideale, ma perché ho sempre pensato a Pietro Ingrao, in primo luogo, come al politico più vicino ai drammi della povera gente».
Andrea Minuz ha spiegato meglio di chiunque la poetica di Scola: “Proprio in questa scena citata da Scola, con Mastroianni in pieno dubbio esistenziale che non sa se sia più giusto pensare ai problemi del partito o alle sue pene d’amore, si trova uno dei motivi di fondo del suo cinema. Vittorio Spinazzola lo sintetizzava in modo assai efficace, riprendendo il dramma del deputato intellettuale che ne La terrazza (1980) sogna a occhi aperti di esporre dalla tribuna del congresso il quesito che lo assilla: «Come conciliare la ricerca della felicità individuale con la consapevolezza degli obblighi di solidarietà fattiva che legano l’io agli altri, e che possono o debbono indurre al sacrificio di sé»? È uno dei quesiti chiave che scandiscono il racconto di C’eravamo tanto amati, uno dei migliori film di Scola e di tutta la commedia all’italiana, ma anche un’opera decisiva per pensare al rapporto tra la sinistra e il cinema italiano dall’interno di questo motivo strutturale, cioè l’omologia simbolica del loro arco di trasformazione. Com’è noto, il film è una lunga cavalcata che va dai giorni della lotta partigiana al 1975 passando per gli anni della ricostruzione, il boom e le lotte degli anni Settanta. Si dipana lungo il triplice punto di vista di Gianni (Vittorio Gassman), Antonio (Nino Manfredi) e Nicola (Stefano Satta Flores) e dei loro rispettivi rapporti con Luciana (Stefania Sandrelli), giunta a Roma col sogno di diventare attrice. È il percorso di una progressiva disfatta degli ideali inseguiti in gioventù, ben sintetizzati dalla parabola del personaggio di Gianni che da eroe partigiano si ritrova infine ricco palazzinaro corrotto e corruttore. Con consueto cinismo, gli sceneggiatori Age e Scarpelli siglano attorno a lui la frase simbolo del film: «Sono i Gianni Perego che cambieranno questa società», dice Antonio, ignaro dell’evoluzione in nemico di classe del suo excompagno di lotte. Una parabola tristemente esemplare, dunque, per un discorso che il film esibisce sin dal titolo (non a caso il progetto iniziale prevedeva un racconto costruito attorno al solo personaggio di Gianni)”.
Come Minuz ha saputo mettere in luce in questo discorso il personaggio più interessante è Nicola. Insegnante con velleità intellettuali, responsabile del cineclub di Nocera Inferiore, dove proietta Ladri di Biciclette nell’indifferenza generale, il professore Nicola Palumbo si lancia all’inseguimento di una carriera da critico cinematografico senza fortuna. Partecipa finanche alla trasmissione «Lascia o Raddoppia», in veste di esperto del cinema di De Sica. Uscirà sconfitto anche da lì. In una delle ultime scene, quasi un’epifania che sintetizza tutto il senso del film, Nicola incontra finalmente Vittorio De Sica. Dopo averlo idealmente inseguito per tutta la vita, anziché rivolgergli la parola si lascia andare a un’amara considerazione, alla malinconia del tempo perduto: «E adesso cosa dovrei dirgli […] dovrei parlargli di illusioni, speranze, delusioni… credevamo di cambiare il mondo, invece il mondo ha cambiato noi… cose tristi, ammoscianti… per me e forse anche per lui». Uno struggimento amplificato dai primi piani di De Sica (ormai anziano, stanco, ritratto poco prima della morte) che Scola interpone alle parole di Palumbo. La crisi degli ideali politici di Nicola è insomma tutt’uno con la fine di una gloriosa stagione del cinema italiano. È un malinconico «come eravamo» che trova il suo zenit negli omaggi ad Antonioni e Fellini (con quest’ultimo che entra in persona nel film, in un remake delle riprese de La dolce vita a Fontana di Trevi con Marcello Mastroianni), e una formidabile parodia cinefila di Ejzenstejn virata dalla scalinata di Odessa a quella di Piazza di Spagna, con Palumbo che ripercorre tutta la celebre sequenza della Corazzata Potëmkin.
La traiettoria di Palumbo segna per Scola il segmento decisivo all’interno di una più profonda disfatta degli ideali della sinistra e di una trasformazione della società puntellata dal cinema italiano fino all’arrivo della televisione, così tanto che alcuni recensori del film hanno messo in gioco un parallelo tra il personaggio di Satta Flores e lo stesso regista: «[…] è la storia agrodolce di un fallimento generazionale, una cavalcata dal ’45 ad oggi attraverso eventi, aneddoti, personaggi che hanno caratterizzato il melanconico cammino verso la morte di tutte le illusioni. E implicito vi è il mea culpa dello stesso Scola il quale ci sembra abbia inteso identificarsi in Nicola». [«Epoca», 11 gennaio 1975] Dunque in questa dimensione protoromantica, nel motivo dell’illusione perduta e del destino umano che non va nella direzione sperata, Minuz giustamente vede C’eravamo tanto amati trasformato in un epitaffio del cinema italiano che fu.
Scola è riuscito, per me davvero il solo, a raccontare il Paese e le sue illusioni -con particolare riferimento a quelle della sinistra- in un gioco di specchi col cinema. Ha saputo “ costruire un simbolico parallelo tra la perdita di un «noi» collettivo e il tramonto di un’era ormai travolta dalla televisione” .
C’eravamo tanto amati «[…] è l’amara confessione di una delusione, di una generazione che è stata tradita dalle forze ideologiche, che non ha mantenuto la fiducia riposta e che ha svuotato i contenuti che avevano alimentato tante e nuove speranze, non sa che pesci pigliare […] Il protagonista non sa più da che parte stare e come venirne fuori. Rimane un incerto, un immaturo. E magari per questo che nel film vengono inseriti spezzoni del Dottor Zivago: vedi passare Lara, dopo averla tanto cercata e non riesci ad afferrarla: insegui la verità, le sei vicino, ma non riesci a fermarla dentro di te, e resti deluso e confuso e quasi morto dentro, in piena confusione tra presente e passato»